POR: MAXIMILIANO JOSÉ BRAVO MAZZONI (Cafayate) – www.ernestobisceglia.com.ar
El 22 de agosto se celebra el Día Mundial del Folclore y, en la Argentina, el Día del Folclore Argentino. La fecha recuerda que ese día de 1846 el inglés William John Thoms propuso la palabra folk-lore para designar el saber tradicional del pueblo.
En nuestro país tiene además otra significación: el 22 de agosto de 1865 nació Juan Bautista Ambrosetti, uno de los pioneros de los estudios folklóricos argentinos. Etnógrafo, arqueólogo y estudioso de las culturas populares, dejó, entre otros trabajos, Supersticiones y leyendas, que reúne materiales de la región misionera, los Valles Calchaquíes y las pampas. En 1960, nuevamente un 22 de agosto, Buenos Aires fue sede del Primer Congreso Internacional de Folklore, presidido por el salteño Augusto Raúl Cortazar.
Hasta allí, la efeméride. La dificultad empieza cuando intentamos responder una pregunta en apariencia mucho más sencilla: ¿qué es el folclore?
En la conversación cotidiana argentina solemos tener una respuesta bastante rápida. Folclore es una zamba, una chacarera, un bombo, un poncho, una pareja bailando en una peña. Cuando alguien dice que escucha folclore sabemos más o menos de qué está hablando. Sin embargo, desde el punto de vista de la disciplina que lo estudia, el concepto resulta bastante más amplio y, al mismo tiempo, más preciso.
Augusto Raúl Cortazar formuló una de las caracterizaciones clásicas más influyentes en nuestro país. Según su esquema, el hecho folklórico debía ser popular, colectivo, tradicional, oral, anónimo, empírico, funcional y regional. La antigüedad, el aire campesino o el acompañamiento de bombos y guitarras no alcanzaban para definirlo. Era necesario que una comunidad lo hubiera hecho propio, que circulara dentro de ella y que formara parte efectiva de su vida.
De allí nace una paradoja interesante: muchas cosas que habitualmente llamamos folclore, en sentido estricto, no lo son, mientras que otras que jamás denominaríamos así responden bastante bien a sus mecanismos.
Una zamba compuesta por un poeta y un músico cuyos nombres conocemos, grabada en un estudio y llevada después a un escenario, es una creación artística individual, aunque esté profundamente inspirada en la tradición y emplee sus formas musicales, su paisaje, su lenguaje y su sensibilidad.
Para esos casos Cortazar utilizó el concepto de proyección folklórica: obras elaboradas por artistas que toman elementos de una tradición popular y los recrean en la música, la literatura, la danza, el teatro o las artes visuales. La distinción nada dice sobre su calidad. Explica, simplemente, que se trata de otro proceso cultural.
Mientras tanto, lo folklórico puede estar ocurriendo a nuestro alrededor sin que lo advirtamos.
Está en una copla cuyo autor nadie recuerda y que se repite con pequeñas variantes; en una receta aprendida mirando a la madre o a la abuela; en un refrán, una superstición, una manera de curar, celebrar o interpretar ciertas señales; en una ronda infantil, un relato de aparecidos o una forma particular de organizar una fiesta. También un chiste o un apodo pueden adquirir carácter folklórico cuando circulan colectivamente, se modifican con el uso y terminan por perder la huella de quien alguna vez los inventó.
También, por qué no, en una cancha de fútbol.
Un canto de hinchada permite observar con especial claridad ese mecanismo. Se toma una melodía conocida, alguien le cambia la letra, otros incorporan versos, nombres o acontecimientos y, al cabo de un tiempo, miles de personas la cantan sin saber quién hizo cada aporte. El canto cumple además una función concreta: alentar, burlarse del adversario, recordar una victoria, elaborar una derrota o afirmar la pertenencia al grupo. Circula por repetición, admite variantes y adquiere su verdadero sentido dentro de una comunidad determinada.
Desde luego, eso no convierte automáticamente en folklórico a todo canto de cancha. Algunos conservan un origen perfectamente identificable. Lo interesante es observar cómo una creación puede ser apropiada, transformada y transmitida colectivamente hasta adquirir una vida que ya no depende de quien la inició.
El carácter folklórico, entonces, reside menos en el poncho, el bombo o la antigüedad de una práctica que en la relación que esa práctica establece con una comunidad.
Juan Alfonso Carrizo lo comprendió de una manera extraordinariamente concreta. Durante años recorrió el Noroeste escuchando, preguntando y anotando coplas, romances y cantares que sobrevivían en la tradición oral. Sus grandes cancioneros provinciales nacieron de ese trabajo directo: salir a buscar las voces, registrar variantes, compararlas, conservarlas. Esa tarea permite entender por qué durante buena parte del siglo XX el folclore fue considerado también una ciencia.
En ese marco se habló en la Argentina con naturalidad de una “ciencia del folklore”. El propio Cortazar utilizó esa denominación y dedicó buena parte de su trabajo a precisar su objeto, sus conceptos y sus procedimientos de investigación.
Hoy suele hablarse también de estudios folklóricos: un campo sistemático de conocimiento que comparte herramientas con la antropología, la historia, la lingüística, la etnomusicología y los estudios literarios. Tiene un objeto reconocible y procedimientos rigurosos de observación, trabajo de campo, documentación, comparación e interpretación, aunque esos métodos no le pertenezcan en exclusiva. Su interés va mucho más allá de clasificar un hecho y colocarle la etiqueta de folklórico. Importa conocer cómo nació una práctica, de qué manera circula, qué función cumple, qué variantes presenta, quiénes la reconocen como propia y qué sucede a medida que se transmite.
Eso ocurre porque el folclore no es estático: incorpora elementos, pierde otros y se adapta a nuevas circunstancias.
Ese dinamismo solo parece contradictorio si confundimos tradición con inmovilidad. Una práctica transmitida de generación en generación rara vez pasa intacta de una a otra. Se alteran palabras, melodías, ingredientes, materiales, usos y circunstancias. En buena medida, su continuidad depende de esa capacidad de adaptación.
Esto nos lleva a una zona más conflictiva: la puesta en escena del folclore.
Una pareja que baila una zamba en una reunión familiar participa de una práctica social. Esa misma zamba, interpretada por bailarines profesionales después de meses de ensayo, con una coreografía fijada, iluminación y vestuario especialmente diseñados, pertenece a otro ámbito. Ambas experiencias pueden tener enorme valor, pero no constituyen el mismo hecho cultural.
A veces esa representación se piensa expresamente para el visitante: una especie de “folclore for export”, en el que el gaucho debe parecer inconfundiblemente gaucho, la danza suficientemente espectacular y la comida inequívocamente regional. Puede haber allí conocimiento, talento, continuidad cultural y una actividad económica legítima que sostiene a músicos, artesanos, bailarines y cocineros. La dificultad comienza cuando la práctica termina respondiendo más a lo que el visitante espera encontrar que a aquello que la comunidad efectivamente hace y reconoce como propio.
Los grandes festivales folklóricos muestran esa tensión con particular claridad.
La Serenata a Cafayate constituye un ejemplo cercano. Su primera edición se realizó en 1974 y fue concebida como una celebración ofrecida a la comunidad vallista. Con el tiempo adquirió dimensión nacional y sumó grandes escenarios, figuras reconocidas, miles de espectadores, promoción turística y una organización económica cada vez más compleja. Ese crecimiento alimentó también la frecuente idea de que la Serenata se habría desvirtuado.
La mercantilización existe y puede modificar repertorios, privilegiar aquello que atrae público, reducir el espacio de expresiones menos comerciales o convertir ciertos rasgos culturales en productos fácilmente reconocibles. Pero crecer, sumar nuevos públicos y relacionarse con la industria del espectáculo tampoco equivale por sí mismo a decaer.
Decir que todo tiempo pasado fue mejor simplifica el problema. Llamar “evolución” a todo lo nuevo también. Resulta más interesante preguntarse qué conserva hoy la Serenata de aquel sentido inicial, qué perdió, qué incorporó y qué significa actualmente para los propios cafayateños.
Algo semejante ocurre con las artesanías, las comidas, las fiestas y la música. Una zamba puede incorporar una armonía nueva y mantener un vínculo profundo con la tradición. Un objeto fabricado industrialmente y vendido como “ancestral”, en cambio, puede conservar una apariencia impecable mientras pierde buena parte del proceso cultural que le daba sentido.
Distinguir entre tradición, recreación, proyección y simple puesta en escena no siempre resulta fácil. Justamente por eso, la enseñanza del folclore plantea un desafío particular.
La preocupación por llevar estos saberes a la escuela no es nueva. Ismael Moya publicó en 1948 su Didáctica del folklore, una obra dedicada a pensar las posibilidades pedagógicas de este campo y su relación con la formación docente.
Décadas después, la legislación argentina retomó expresamente la cuestión. La Ley Nacional 27.535, sancionada en 2019, reconoce el derecho de todos los educandos a recibir educación sobre el folklore como bien cultural nacional y dispone la incorporación de contenidos curriculares en los niveles inicial, primario y secundario. La norma habla de contenidos; no establece que cada escuela deba crear una asignatura autónoma llamada Folclore ni reduce su enseñanza a música y danza.
En Salta, el recorrido normativo ha sido más sinuoso. Un proyecto de adhesión a la ley nacional fue aprobado por el Senado provincial en 2020, pasó a la Cámara de Diputados y finalmente quedó registrado entre los proyectos caducados. En marzo de 2026 se presentó una nueva iniciativa de adhesión, que continúa en trámite. Esa situación legislativa no significa que el folclore esté ausente de las aulas salteñas: los diseños curriculares ya incluyen numerosos contenidos vinculados con la tradición oral y la cultura regional, y el propio sistema educativo ha promovido propuestas que abarcan música, danza, cuentos, leyendas, juegos, adivinanzas, refranes y coplas.
La discusión tiene, además, una actualidad inmediata en Salta. Esta semana, la capital provincial es sede del XVIII Encuentro Nacional de Folklore y del XIV Congreso Internacional del Patrimonio Cultural Folklórico, donde uno de los ejes de trabajo vuelve a relacionar cultura, transmisión y educación.
El verdadero desafío pedagógico está en decidir qué entendemos por enseñar folclore.
Reducir su enseñanza a memorizar los pasos de una danza, aprender un par de leyendas y vestirse de gaucho para una efeméride mostraría una porción bastante pequeña del fenómeno. Mucho más fértil resulta enseñar a investigar la cultura próxima.
Un alumno de Cafayate puede indagar cómo variaron algunas recetas familiares, recopilar coplas y relatos, registrar palabras, juegos y creencias o comparar una misma costumbre entre generaciones. La propia Serenata ofrece un excelente objeto de estudio: fotografías, programas y testimonios permiten reconstruir su recorrido a través de los años y convertir la repetida afirmación de que “antes era mejor” en una cuestión que pueda ponerse a prueba.
Hasta aquel canto de fútbol puede entrar en el aula para averiguar de dónde procede su melodía, cómo la letra incorpora versos, pierde otros o recoge acontecimientos nuevos. Conceptos como transmisión, apropiación colectiva y tradición dejan entonces de ser definiciones aprendidas de memoria y se vuelven fenómenos observables.
La amplitud del campo también obliga a pensar quién debe enseñarlo. En los primeros niveles puede abordarlo el maestro con una formación adecuada. Cuando los contenidos requieren mayor especialización, entran en juego docentes de música, danza, literatura, historia, ciencias sociales y otras áreas. Convertir el folclore entero en sinónimo de danza dejaría afuera buena parte de aquello que justamente se pretende enseñar.
Enseñar folclore puede servir, entonces, para que los jóvenes reconozcan las prácticas culturales que los rodean, sepan de dónde vienen y observen qué sucede con ellas al pasar de una generación a otra, de una casa a un escenario, de una comunidad a un mercado o de una tribuna a otra.
Quizás entonces la pregunta ya no sea solamente qué cosas merecen llamarse folclore, sino cuánto folclore sigue ocurriendo delante de nosotros sin que lleguemos a reconocerlo.
